Una chiesa, come edificio sacro, si presta inevitabilmente a molteplici approcci, dal momento che in essa confluiscono storia, arte, cultura, tradizione, pietà popolare, religione, fede; e, perché no?, anche economia vita sociale e politica. Ogni approccio specifico non è solo legittimo e utile, ma anche necessario, perché concorre a delineare il mondo vitale da cui è scaturito e in cui ha preso forma un monumento.


 

Viene da chiedersi, però, se dietro tale molteplicità sia possibile individuare un punto di vista unitario da cui guardare i vari aspetti, se cioè esista un motivo dominante che abbia guidato l'ideazione e la realizzazione di una tale impresa lungo la storia, o se invece essa rappresenti solo una congerie confusa e disordinata di elementi accumulatisi casualmente nel corso del tempo.

La risposta potrà essere cercata ricostruendo minuziosamente i passaggi di una evoluzione che ha visto il concorso di ideali, progetti, aspirazioni, passioni di intere generazioni e analizzando il rapporto tra le varie componenti dell'edificio e i diversi elementi che vi si inseriscono. Ma forse non è necessario attendere il compimento di una simile fatica per pervenire ad una immagine coerente, poiché la percezione sintetica lentamente disegnatasi nella coscienza personale e collettiva di una comunità possiede già il senso unitario profondo di una storia che si fa sempre di nuovo esperienza viva e attuale.

Di fatto tale esperienza si qualifica come intrinsecamente religiosa e credente. Estrapolare un particolare o un singolo aspetto dalla totalità di significati che nella fede cristiana trova coerenza e unità equivarrebbe a consegnarli alla irrilevanza della cronaca minima o degli specialismi oziosi e marginali. E anche adottare un punto di vista diverso dalla fede ecclesiale ha come risultato il fraintendimento o una prospettiva deformante.

Non perché la qualità dell'opera d'arte o di un'opera muraria non sia suscettibile di un giudizio di merito, ma perché alla fine l'architettura, l'arte, la distribuzione degli spazi non posseggono la ragione del tutto, il perché del suo esistere e del suo continuare a sussistere.

Una chiesa è come un organismo vivente che cresce e si trasforma, non tanto agli occhi dello storico o dell'osservatore neutrale che la curiosità muove a conoscere e a studiare, quanto piuttosto per l'intuito credente che sa leggere nelle pietre la testimonianza muta ma eloquente di una spiritualità che ha dato forma alla materia non meno che al pensiero, al sentimento, e ancora alle vicende di una storia dell'uomo che vuole essere in ultimo interpretata come fragile ma inequivocabile cifra della storia di Dio con l'uomo.

Solo allora diventa necessaria e preziosa la fatica di ricostruire la storia, di ridisegnare la struttura architettonica, di rileggere l'opera d'arte, poiché si è come nelle condizioni di chi può ormai ascoltare l'esecuzione completa di un'opera musicale di cui aveva sentito enunciare solo il tema.

Sarebbe a questo punto utile rivisitare la teologia del segno del tempio, dalle sue radici bibliche fino alle interpretazioni più recenti. Basti qui solo accennare al carattere paradossale del tempio cristiano, il cui paradigma ideale rimane sempre la tenda del convegno che accompagna il cammino del popolo eletto nel deserto verso la terra promessa. Il Dio di Gesù Cristo, e già prima il Dio d'Israele, non è che abiti innanzitutto lo spazio, ma il tempo; non occupa territori, piuttosto fa storia, conduce l'uomo nell'intreccio di alterne vicende ad una "terra" che non è entità geografica, bensì condizione esistenziale istituita dalle coordinate di una compiuta relazione d'amore e di una perfetta comunione.

Non è dunque casuale che il vero tempio debba essere sempre individuato nella umanità di Gesù Cristo: il suo corpo è il vero tempio, perché abitazione perfetta di Dio, segno supremo della divina presenza e realtà insuperabile della sua comunicazione all'uomo. "E' in Cristo che abita corporalmente tutta la pienezza della divinità" (Col 2, 9).

"Egli è anche il capo del corpo, cioè della Chiesa" (Col 1, 18), permanenza misterica del Cristo glorificato in mezzo agli uomini nel segno di una comunità di redenti primizia dell'umanità nuova.

La chiesa segno della Chiesa: una comunità vivente dà senso ad un edificio sacro, la vita della Chiesa è la realtà in cui consiste e a cui rimanda il segno del tempio.

Sono sicuro che questo libro [ora anche sito], attraverso la conoscenza dei valori storici, artistici e culturali, servirà a far riconoscere la testimonianza che la Chiesa Madre di Marsala rende alla comunità cristiana che lungo i secoli in essa ha come impresso il sigillo indelebile della propria fede.

Esprimo viva gratitudine agli amici della casa editrice Murex, che portano interamente il merito della iniziativa di questa pubblicazione sulla Chiesa Madre di Marsala; in particolare ringrazio gli autori dei testi, Maria Grazia Griffo, Lina Novara, Vincenzo Scuderi, Gabriella Messina, i fotografi Giuseppe Cappellani e Franco Roncatore, e quanti hanno contribuito alla realizzazione dell'opera.

3 aprile 1994  - Vescovo S.E. Mons. Mariano Crociata, già Arciprete della Chiesa Madre di Marsala.

di Lina Novara

Fulcro di cristianità e di arte, «maestosa e solenne» (Linares), la Chiesa Madre nel suo assetto attuale, assunto nel corso dei secoli, si esprime attraverso un linguaggio composito, fatto di stili diversi, di committenze e di gusti, di religiosità e devozione.

Insieme con la funzione primaria di luogo di culto ha assolto anche il compito di accogliere, nei suoi altari e nelle sue cappelle, dipinti, sculture e oggetti sacri, sia ad essa destinati, sia provenienti da chiese distrutte o sconsacrate, attraverso i quali è possibile tracciare dal XV secolo in poi, un profilo della cultura artistica siciliana.

Variamente documentata è la scultura dei secoli XV e XVI che vede protagonisti i Gagini, ai quali va il merito, assieme a Francesco Laurana, di avere introdotto nell’ambiente gotico-fiorito siciliano nuovi temi rinascimentali.

Sulle orme di Domenico, il capostipite, erano arrivati in Sicilia altri artisti del Nord d’Italia, tra cui Gabriele Di Battista, Bartolomeo Berrettaro, Giuliano Mancino, attratti dalla fortuna, commerciale della bottega gaginesca; in essa si erano formati Antonello, figlio di Domenico, e i suoi cinque figli Antonino, Vincenzo, Giacomo, Giandomenico e Fazio, con fare talvolta incerto, cercano di seguire lo stile classicistico-rinascimentale del padre.

Occupando con gli annessi locali parrocchiali un intero isolato, la Chiesa Madre si affaccia sulla piazza della Repubblica con un prospetto austero, dai conci di tufo in vista, e dallo schema compositivo simmetrico. La mancanza di notizie bibliografiche e d’archivio riguardanti la facciata non consente di individuarne con esattezza l’autore e le fasi costruttive.

E tuttavia le date 1670, 1671, 1672, 1680, 1682, 1683 incise sui vari livelli nelle due scale a chiocciola poste nel retroprospetto sembrano utili riferimenti a lavori eseguiti nella facciata in un arco di tempo che dal 1670 va al 1692, anno della presa di possesso capitolare. La data 1717 incisa sull’architrave del portone d’ingresso, sostituita nel 1959, potrebbe, inoltre, essere coeva della decorazione barocchetta del portale centrale.

Nell’impianto generale dell’ordine inferiore sono ravvisabili caratteri ancora manieristici e nuovi temi barocchi, riconducibili ai modi dell’architetto siciliano Angelo Italia il quale, pur non rinnegando la sua formazione classicistica, è attendo al linguaggio barocco del Guarini: le scansioni attraverso elementi aggettanti come colonne binate, gli alti plinti e robuste paraste, nonché l’accentuato sviluppo in orizzontale della facciata e l’inserimento di campanili laterali, sono connotati tipici dell’indirizzo barocco dell’architetto Italia, riscontrabili anche nelle chiese di San Francesco Saverio a Palermo e nella chiesa Madre di Palma di Montechiaro. Manieristici sono invece gli oculi rotondi, le nicchie, le alte paraste, i timpani centinati, il robusto fregio formato dal ripetuto uso di cornici marcapiano e di soprassesti, che divide il primo dal secondo ordine e si sviluppa anche sulle pareti laterali dell’edificio.

Differenze di disegno e di esecuzione distinguono il primo dal secondo ordine, rinnovato nel 1955 su progetto degli architetti Pace e Rizza: nel settore mediano, ai lati del finestrone, sono poste le statue dei santi Giovanni Battista e Tommaso Becket (a sinistra), Leone Magno e Gregorio Magno (a destra); nel timpano le insegne pontificie.

Tre portali, due laterali ancora manieristici con timpani centinati, ed uno mediano con decorazione barocchetta, immettono all’interno. Seguendo il percorso del visitatore varchiamo l’ingresso principale: si apre davanti a noi lo spazio della grande aula basilicale «ampia, alta e luminosa» (Linares), divisa in tre navate da due file di otto colonne monolitiche. Il susseguirsi ritmato di colonne e archi e lo sviluppo delle cornici ci inducono il nostro sguardo verso il fondo della navata mediana e guidano il nostro cammino verso il grande emiciclo absidale, punto focale dell’edificio. Si ripete così, con il ritmico fluire dello spazio sull’asse di cammino del fedele, l’univoco orientamento delle basiliche paleocristiane, mirato a dirigere esclusivamente all’altare, centro spirituale della chiesa. Davanti all’abside si ferma il nostro incedere e sotto l’ampia cupola, lo spazio domina virtualmente, prima di articolarsi nel presbiterio, nell’abside e nel transetto; qui si arrestano le navate affidando a quest’ultimo il compito di formare, raccordandosi con esse, uno schema planimetrico a croce; qui l’arco»trionfale» distingue la zona del presbiterio, riservata al clero, da tutto il restante spazio della chiesa destinato ai fedeli.

La luce filtra attraverso le aperture della navata centrale, delle cappelle e del tamburo della cupola, rendendo luminose tutte le parti della chiesa. Una volta a botte con lunette in corrispondenza delle finestre, progettata nel 1709 dell’architetto trapanese Giovanni Biagio Amico, copre la navata centrale, mentre le laterali hanno volte a crociera.

La cupola, posta nell’asse di incrocio tra la navata mediana e il transetto, è un’ampia calotta semisferica, impostata su di un alto tamburo ottagonale con loggiato esterno percorribile, a colonne e architravi. L’attuale fu realizzata negli anni 1947-51 su progetto dell’architetto palermitano Giuseppe Damiani Almeyda, dopo il crollo della precedente, ottocentesca, avvenuta nel 1893.

Il colore bianco che predomina all’interno è dovuto all’intervento di stuccatura, voluto nel 1821 da Don Giovanni Morana il quale ritenne opportuno imbiancare cornici, paraste, capitelli e archi che erano del colore naturale della pietra, per rendere omogeneo tutto l’interno, dato che pareti, volte e tompagni erano di colore bianco.

Dopo il crollo della cupola del 1893 che determinò anche la caduta di parti della volta e delle arcate, furono rifatti in mattoni i quattro piloni di sostegno e gli ultimi tre archi delle navate, mentre le parti mancanti della cornice marcapiano furono realizzate con pietra a vista. Nel restauro degli anni ‘60 anche il resto della cornice fu ripulito dallo stucco ottocentesco.

Lungo i muri perimetrali, per ciascun lato, si aprono sei cappelle chiuse da settecenteschi cancelli in ferro battuto ed un vano d’ingresso laterale (v. pianta); esse custodiscono numerose opere d’arte e soprattutto pregevoli esemplari della scultura rinascimentale in Sicilia.

I. Cappella del Battistero
E’ detta cappella del battistero per la presenza del fonte battisemale (sec. XVII), di marmo, sormontato da una custodia in legno di forma ottagonale con cupoletta (sec. XIX), eseguita da un intagliatore siciliano che usò per la decorazione motivi floreali, piatte lesene e festoni di gusto neoclassico. La tela, trasferita in sacrestia, dopo il recente restauro, per un’adeguata conservazione, raffigura il Battesimo di Cristo, ricalcando gli schemi classicistico-barocchi della pittura siciliana degli inizi del sec. XVIII. Della sua originaria collocazione resta visibile la cornice di stucco culminate nella figura di Dio Padre che accoglie i neobattezzati.

 II. Cappella di San Cristoforo
 La cappella dedicata al santo protettore dei viandanti fu retta dai «massari», cioè uomini di fatica, contadini, addetti alla pulizia delle chiese, e nel XVIII secolo fu decorata con stucchi. San Cristoforo è rappresentato nella tela (sec. XVII) posta sull’altare mentre reca sulle spalle il Bambino Gesù: la figura, di dimensioni monumentali, si ispira a modelli classicistico-barocchi. Il nome «E. Nahum», dipinto in basso nella parte destra del quadro, è riferibile ad un componente di una famiglia ebrea, residente a Marsala, convertitasi al cristianesimo.

Due tele settecentesche sono collocate sulle pareti: La liberazione di San Pietro (o di Gregorio di Marsala) dal carcere, e la decapitazione di San Paolo, collocabili nell’ambito della cultura barocca isolana, sensibile agli influssi romani. La cappella ospita inoltre sculture gaginesche: una Madonna Assunta, attribuita Antonino Gagini figlio di Antonello, due pennelli a rilievo ed una pietra tombale. La statua dell’Assunta, detta anche Madonna degli Angeli per la presenza di sei cherubini giubilanti, rappresentati nell’atto di sollevare Maria in cielo, ricalca, in maniera impacciata, i più raffinati modi di Antonello, espressi nell’Assunta del Duomo di Palermo; faceva parte di un’icona, oggi smembrata, commissionata da Giovanni Pietro Emanuele ed Antonio Gagini nel 1562, la quale probabilmente comprendeva anche il pannello raffigurante la Presentazione al tempio, murato nella parete sinistra. Qui lo scenario architettonico, che fa da sfondo all’episodio affollato di figure, non rispetta le regole prospettiche e gli effetti plastico-pittorici non sempre risultano efficaci.

Più pregevole tecnicamente e stilisticamente è l'altro pannello marmoreo murato sulla stessa parete, raffigurante la Morte della Vergine, attribuito ad Antonello Gagini. Maria, attorniata dai dodici apostoli e da due angeli, giace supina sul catafalco ricoperto da un drappo sul quale è scolpito San Michele nell'atto di colpire con la spada un personaggio inginocchiato davanti a lui, forse il demonio. Finemente eseguiti sono i volti, le vesti, le pieghe tra le quali la luce si insinua creando vibranti modulazioni chiaroscurali.

Nella parete destra si trova inoltre la pietra tombale della nobildonna Barbara Grifeo, defunta nel 1552, proveniente dalla chiesa del Carmine, decorata con motivi zoofloreali e grottesche di gusto tardo-rinascimentale. Al centro, dentro una plastica ghirlanda di fiori e frutta, è inserito lo stemma nobiliare dei Grifeo con il grifo. Di buona fattura, può essere attribuito ad una delle botteghe gaginesche.

III. Cappella di Santa Rosalia
 Nella tela che orna l’altare è rappresentata la Santa titolare della cappella, inginocchiata davanti ad un crocefisso, mentre scrive sulle pareti della grotta le parole che un angelo le detta. Il dipinto (1656), stilisticamente rispondente al gusto classicistico-barocco diffuso in Sicilia nella seconda metà XVII secolo, è inserito in una sottile cornice dorata, circondata da stucchi. Sull’altare è posta una scultura marmorea raffigurante la cosiddetta Madonna della grotta, proveniente dalla chiesa omonima, opera di Gabriele Di Battista e Giacomo Di Benedetto, ai quali fu commissionata dal marsalese Paolo Zuffato nel 1490.

Maria è rappresentata in piedi con in braccio Gesù che le offre un frutto, mentre un bambino impaurito con le gambe divaricate sembra chiederle protezione addossandosi a lei; lo sguardo della Vergine vago, severo, quasi allucinato, non rivolto al figlio, il corpo rigidamente segnato dalle pieghe, le mani dalle dita oltremodo affusolate che si attaccano senza plasticità al braccio, rendono l'opera bloccata e rigida nel suo schematismo costruttivo e mostrano una tecnica incerta nella resa degli effetti plastico-pittorici. La statua poggia su di una predella che, seguendo la tradizione rinascimentale, reca a rilievo un episodio riguardante il personaggio rappresentato, in questo caso la Natività (al centro) tra Maria e l'arcangelo Gabriele (dentro cornici ellittiche).

Sui lati più interni, a destra, emerge un demonio al quale fa riscontro, a sinistra, una testa d'angelo. La cappella accoglie anche i sarcofagi di Bernardo Requesens o Ricosens (a destra) e di Antonio Grignano (a sinistra) entrambi provenienti dalla chiesa del Carmine. Il primo, del 1539, ha una caratteristica copertura a tronco di piramide recante le iniziali I.H.S. (Iesus Hominum SaIvator) dentro un medaglione di foglie dal quale partono motivi a volute e fitomorfi, tratti dal repertorio classico; ai lati della cassa sono scolpiti due stemmi della famiglia, inquartati, con tre torri per lato. L'opera di bottega gaginesca, datata 1539, rispecchia il gusto classicistico-rinascimentale presente nella scultura siciliana della prima metà del XVI secolo. Il sarcofago di sinistra che accoglie le spoglie di Antonio Grignano, morto nel 1475, è opera pregevolissima di Domenico Gagini il quale raffigurò il defunto, secondo l'uso rinascimentale introdotto in Sicilia proprio da lui, dormiente, con le braccia incrociate sul petto, disteso sul coperchio qui ricoperto da una ricca coltre. I guanti di ferro che ricoprono le mani e la spada sono simboli dell'attività bellica del personaggio, che era stato insignito del titolo di barone da re Alfonso il Magnanimo per essersi distinto nella battaglia di Gerbia contro i Turchi. Il piccolo cane posto ai piedi è invece simbolo di fedeltà coniugale. Sulla fronte del sarcofago il Gagini eseguì a rilievo una Morte della Vergine, il cui corpo giace disteso su di un catafalco attorniato dagli apostoli, mentre in alto Dio Padre accoglie la sua anima; ai lati della scena, delimitate da fasce motivi floreali, le armi di famiglia. Il modellato elegante ed aggraziato con curve armoniche, il vibrante pittoricismo creato luce che scivola dolcemente e gradualmente piani, la qualità tecnica inducono a definire quest'opera uno dei migliori manufatti della bottega siciliana di Domenico Gagini. Nell'altare è stato di recente sistemato un pregevole paliotto ligneo sul quale è dipinta Natività su di uno sfondo paesaggistico con ponte ed architettura in rovina, che trova evidenti scontri nei dipinti napoletani e romani del '700 soprattutto nei presepi partenopei.

IV. Ingresso laterale destro
Le pareti laterali del vano, che a metà navata, tramite un portale, immette nella piazza Milazzo Maggio, ospitano due lastre tombali o pseudo-sarcofagi simili, provenienti dalla chiesa del Carmine. Quella di destra appartiene al carmelitano marsalese Ludovico Petrulla, filosofo e teologo, morto nel 1504, come recita l'iscrizione incisa sul finto coperchio trapezioidale e posta tra due medaglioni recanti, a rilievo, l'Annunciazione (a destra) e l'Agnus Dei (a sinistra); manufatto di bottega gaginesca, può essere attribuito ad Andrea Mancino per l'evidente tendenza alla geometrizzazione e alla rigidità delle forme. Virtuosistica e singolare è la disposizione del corpo disteso come su di un letto e reso in maniera tridimensionale, a rilievo bassissimo verso l'interno, più alto verso l'esterno. Stemmi della famiglia Petrulla e motivi ornamentali rinascimentali arricchiscono la decorazione del finto sarcofago. La lastra di sinistra, riferentesi a padre Filippo Maria, procuratore generale dell'ordine dei Carmelitani, morto nel 1612, fu modellata in modo evidente sulla prima, anche se a circa un secolo di distanza, con la variante dello stemma di famiglia ripetuto ai lati dell'iscrizione posta sul coperchio. Nello stesso vano si può ammirare un'acquasantiera "Facta 1543", opera di bottega gaginesca, attribuita a Giacomo Gagini.

V. Cappella di San Mattia
 La cappella è appartenuta ad una famiglia di origine modenese, comunemente nota con il cognome Salazar, ma più volte citata in documenti come Alazaro e De Lazaro, ma verosimilmente Lazara (Lazzara) o Lazari, giunta in Sicilia con un capitano di Alfonso il Magnanimo, il cui figlio Matteo ebbe la castellania di Marsala (1443): i due stemmi - tre stelle su onde increspate - murati ai lati dell'altare ne attestano l'appartenenza.

Le tre tele poste nella cappella sono pregevoli opere del XVIII secolo: di artista ignoto quella sull'altare, raffigurante San Mattia in piedi, su di una roccia, nell'atto di evangelizzare, ha un impianto compositivo classicistico-barocco con reminiscenze tardo-manieristiche. Le due tele appese alle pareti, raffiguranti La strage degli innocenti (a destra) a La deposizione (a sinistra), provengono dalla locale chiesa di S. Antonio Abate e sono opere del pittore trapanese Domenico La Bruna che in questi lavori giovanili si mostra ancora legato a modi tardo-manieristici, sia nella resa degli elementi architettonici che delle figure; entrambi i quadri sono collocati entro ricche cornici dorate e intagliate. La cappella accoglie inoltre due opere scultoree di Antonino Gagini, commissionate dal capitano di giustizia Giulio Alazaro: un gruppo marmoreo raffigurante la Madonna dell'Itria (1564) ed il sarcofago dello stesso Alazaro, consegnato nel 1566.

La Madonna e il bambino, in posizione frontale, su di un cassone portato a spalla da due calogeri, hanno un modellato duro e stentato ed un impianto arcaizzante. Lo scultore si rivela impacciato nella tecnica e nella resa espressiva dei personaggi, ben lontano dai modi raffinati del padre Antonello, ma forse volutamente ha dai volti un aspetto arcaizzante, volendo rispettare l'iconografia usuale della Madonna che offre la sua guida ai fedeli (Odigitria, da cui dell'Itria) derivante da un prototipo bizantino, il cui culto si era diffuso a Costantinopoli fin dal V sec. Maggiore plasticità e scioltezza si nota invece panneggio e nella posa delle due figure che sostengono la cassa dalla quale emerge la Madonna con il Bambino: essi rappresentano due eremiti i quali, secondo una leggenda molto accreditata, avrebbero trovato in mare la cassa contenente il simulacro della Madonna, che i Cristiani avevano voluto sottrarre alla profanazione dei Musulmani, gettandolo in mare. Incerte risultano le origini del culto a Marsala: secondo una ipotesi sarebbero stati i Santi Gregorio, vescovo di Marsala, e Demetrio, assieme ad un calogero, a portare dalla Calcedonia una copia dell'immagine che fu poi riprodotta (sec. VIII), ad affresco, le pareti della grotta, tuttora esistente sotto la chiesa dell'Itria. Secondo un'altra ipotesi fu il vescovo Pascasino (sec. V) ad introdurre a Marsala tale culto.

Il Gagini affina i suoi modi, pur rimanendo freddo e convenzionale nelle rese pittoriche e linearistiche, nel ritrarre il capitano Giulio Alazaro sul sarcofago, per la cui esecuzione si avvalse della collaborazione di Domenico Panaya o Panaggia. Il defunto viene rappresentato in una posa inconsueta nella iconografia tradizionale vuole le figura distesa rigidamente sul coperchio: qui il capitano è ritratto adagiato sul fianco sinistro, con le gambe incrociate, mentre tiene la mano sinistra sotto il capo poggiato sul guanciale, e la destra sulle pagine di un libro aperto, forse il Vangelo. La fronte del sarcofago ospita un epitaffio posto tra due stemmi accartocciati, inseriti entro raffinate ghirlande di frutti e foglie, delle famiglie Alazaro (tre stelle su onde increspate, a sinistra) e San Clemente (una campana, a destra), alla quale apparteneva la moglie Brigida. Due sfingi alate sollevano da terra il sarcofago.

Di recente collocazione nella cappella e' il paliotto in marmi "mischi" siciliani (sec. XVIII), bianchi e rossi, recante al centro il monogramma I.H.S. (Iesus Homìnum Salvator) tra gli stemmi di monsignor Graffeo, vescovo di Mazara.

VI. Cappella della Sacra Famiglia
La cappella, decorata con stucchi di gusto classicheggiante, fu abbellita nei primi del XVIII secolo per volontà dell'arciprete Rocco Rubino e del fratello Antonino: una lapide, posta nel pavimento della navata antistante la cappella, ricorda il luogo della sepoltura del prelato. Sull'altare, realizzato in legno e vetri dipinti da un artigiano locale del XIX secolo, è una tela raffigurante la Sacra Famiglia (sec. XVIII), stilisticamente riferibile al gusto barocco, specialmente per la disposizione delle figure attorno ai tre personaggi principali.

VII. Cappella del Crocefisso
Un altare settecentesco di gusto tardo barocco, rivestito da pregiati marmi siciliani, ospita un Crocefisso ligneo del sec. XY opera documentata dello scultore marsalese De Crescenzio (1492).

Il simulacro del Cristo, che nel corso dei secoli ha subito delle ridipinture, risponde alla tipologia diffusa in Sicilia nel '400: stilizzato, anatomicamente segnato nella cassa toracica e applicato su di una croce dagli estremi polilobati. Le pareti sono decorate con stucchi settecenteschi. Sopra l'altare è inoltre posta una statua dell'Addolorata in legno, tela e colla, tipica tecnica dell'artigianato trapanese del XVIII secolo. Da sotto l'intonaco bianco delle pareti affiorano sbiaditi resti di affreschi settecentesca chi nei quali sono individuabili (sulla parete destra) una Discesa dalla croce ed una Deposizione, riferibili allo stesso periodo dei lavori fatti eseguire nella cappella da Giuseppe Pipitone nel 1720, come indica un'epigrafe dipinta sulla parete sinistra (in basso). Lo stesso nome, affiancato dal cognome Vinci, si ritrova inciso sui marmi dell'altare (in basso): IOSEF PIPITONE ET VINCI F.F.

VIII.    Transetto destro
L'ala destra del transetto accoglie pregevoli opere: un quadro raffigurante La Purificazione di Antonello Riccio, una Madonna con Bambino di Domenico Gagini ed il monumento sepolcrale di mons. Antonio Lombardo. La tela, firmata e datata in un cartiglio posto sul gradino, a sinistra (ANTONELLO RICCIO MESSINENSIS PINGEBAT 1593), è una copia manieristica della Purificazione di Girolamo Alibrandi, conservata al Museo Regionale di Messina; fu donata alla chiesa Madre di Marsala da mons. Antonio Lombardo, ritratto in basso, nell'angolo sinistro, benefattore anche di otto preziosi arazzi fiamminghi del sec. XVI, conservati nel Museo attiguo alla chiesa. Le sue spoglie riposano nel sarcofago marmoreo a vasca, tardo-manieristico, posto alla destra dell'altare.

L'opera fu eseguita su un probabile disegno di Jacopo Del Duca di Cefalù, collaboratore di Michelangelo in Santa Maria degli Angeli a Roma, che in quegli anni risiedeva e operava a Messina, città della quale il Lombardo era vescovo. Sulla parete un busto ed una lapide, posti al di sopra del sarcofago, ricordano l'effigie e le cariche ricoperte dall'illustre marsalese, morto a Messina l'11 settembre 1595 e qui sepolto. Sull'altare ligneo è una Madonna con Bambino, detta del Popolo, attribuita a Domenico Gagini, proveniente dalla chiesa del Carmine realizzata per quella chiesa nel 1490. La perizia tecnica con cui è trattato il modellato, la regolarità dei piani, l'eleganza della posa, la ponderazione indietreggiante e la dolcezza dello sguardo con cui il Bambino guarda la madre sono connotati tipici di Domenico Gagini e temi ricorrenti in altre sue Madonne con Bambino, tra le quali quella di Salemi che ha, fra l’altro, la stessa fossetta sul mento.

 IX. Cappella della Madonna del Soccorso
 La cappella appartenne alla famiglia La Liotta che qui pose le spoglie di tre componenti: Antonio, nel sarcofago addossato alla parete destra, morto nel 1512; Girolamo, fondatore della collegiata, morto nel 1599, sotto la pietra tombale al centro del pavimento; e una discendente di Antonio, nel sarcofago manieristico (1600) della parete sinistra. Il sarcofago di Antonio La Liotta reca la figura del defunto giacente sul coperchio e sei busti muliebri, plasticamente resi, su tre lati della cassa, simboleggianti la Fede, la Giustizia, la Temperanza, la Prudenza, la Fortezza e la Pietà, emergenti da corone di foglie, fiori e frutti: due stemmi a scudo della famiglia sono posti agli angoli della cassa. L'opera, pregevole, anche se non priva di talune incertezze soprattutto nella resa delle pieghe e del corpo del defunto, viene comunemente attribuita a Giuliano Mancino che si sarebbe avvalso della collaborazione del suo socio Bartolomeo Berrettaro. Sull'altare è posta la Madonna detta del Soccorso (primi del sec. XVI), o anche del/a Mazza per la presenza, nella mano sinistra, di una dava argentata che Maria solleva, secondo l'iconografia tradizionale, per difendere il bambino ignudo e pauroso che le sta addossato, in basso, simboleggiante l'intera umanità.

La statua ha più un valore devozionale che artistico e, per talune evidenti durezze, può essere inserita tra i modesti manufatti di quegli scultori operanti in Sicilia nel XVI secolo, sulla scia dei Gagini, ma meno esperti di essi, sia tecnicamente che stilisticamente, come ad esempio Giuliano Mancino, il quale agli inizi dello stesso secolo lavorava per la famiglia La Liotta, committente della statua: il loro stemma si ritrova infatti ripetuto ai lati della predella, al centro quale è una Resurrezione di Cristo. Sulle pareti della cappella sono due dipinti con pregevoli cornici dorate: a destra la tela raffigurante Sant’Antonio Abate (in piedi) e Pascasino (inginocchiato) dinanzi la Trinità (sec. XVII.), rispondenti, nella composizione, alla tipologia rocca di questo soggetto; a sinistra Sant'Antonio Abate con il Bambino Gesù in braccio (sec.XVII) dove si notano colori dalle tonalità pacate e panneggi svolazzanti, di gusto barocco.

 X.  Abside
 Addossata al pilone destro dell'abside è la statua di San Vincenzo Ferreri (1554), già nella chiesa di San Domenico, poi in quella della Madonna della Cava, attribuita unanimemente a Giacomo Gagini, figlio di Antonello; austera nel suo manto a pieghe rigide e trattate in modo sommario, poggia su di un piedistallo poligonale sul quale sono effigiati a rilievo, componenti della famiglia committente (negli smussi: due donne inginocchiate, a destra; un uomo ammantato e un fanciullo inginocchiati nell'atto di leggere, ed inoltre uno stemma, a sinistra) ed episodi miracolosi relativi alla vita del Santo (da destra: una predicazione, il battesimo di un neonato, la supplica di due sposi per avere un bambino, una moltiplicazione di cibo).

La statua ha subito delle scheggiature ancora visibili nelle pieghe, nel bastone e nella mano destra, durante il bombardamento dell'l1 maggio 1943, quando si trovava nella chiesa della Madonna della Cava. Sul piedistallo si legge l'iscrizione: 1554 S. VINCENTIUS. Domina il grande vano absidale la tela raffigurante il Martirio di San Tommaso Becket (1656), opera di Leonardo Milazzo che forse si ispirò per lo sfondo architettonico al grande arco della Purificazione del Riccio, mentre fu coerente al gusto del suo tempo nella distribuzione su due piani delle figure: in alto gli angeli in tripudio, reggenti un cartiglio con la scritta LAETABITUR IUSTUS IN DOMINO, in basso il martirio del Santo che si accascia sotto i colpi di pugnale inflittigli dai feroci, muscolosi assassini. Il dipinto, che a motivi manieristici associa ricordi novelleschi, fu acquistato presso il pittore marsalese Milazzo il 24 ottobre 1656. E stato sottoposto a restauro nel 1985.

Sotto la tela si trova il grande organo, opera di Michele Polizzi di Modica, fatto costruire nel 1915 dall'arciprete Paolo Chiaramonte, al quale si deve anche l'altare di marmo (1929), opera dell'artigiano marsalese Michele Giacalone. Nel 1934 l'arciprete Calogero Cusumano fece ingrandire l'altare sopraelevandolo di un gradino e costruendo due corpi laterali. All'arciprete Andrea Linares si deve invece la realizzazione dell'altare liturgico (1981). Del secolo scorso è il monumentale corso ligneo con otto scanni per lato, decorato con motivi geometrici e fitomorfi di gusto neoclassico.

Un settecentesco Crocefisso, proveniente dalla chiesa di Santo Stefano, fa mostra di sé sull’altare maggiore; pure al XVIII secolo appartengono i due grandi candelieri in legno posti ai lati dell'altare. Alla statua di San Vincenzo fa riscontro, sul pilone sinistro, il simulacro marmoreo di San Tommaso, opera pregevolissima di Antonello Gagini (1516), che rappresenta il Santo con ampio mantello pieghettato, mentre con la mano sinistra tiene poggiato al petto il Vangelo, simbolo dell'adesione del Santo al messaggio di Cristo e reca nella sinistra una squadra, allusione alla mentalità positiva e critica di Tommaso.

Non meno pregevole è il rilievo del piedistallo, che rappresenta, in perfetta prospettiva, rimarcata dai cassettoni del soffitto, la scena dell'Incredulità di San Tommaso; ai lati scolpite, a rilievo, le figure inginocchiate dei committenti Pietro Anello e la moglie. In questa statua, improntata a quello stesso gusto classicistico-rinascimentale presente nel San Giacomo del Museo Regionale Pepoli  di Trapani e nel San Tommaso del Duomo di Palermo, dello stesso autore, l'arte di Antonello raggiunge accenti lirici soprattutto nell'espressione del volto regolarissimo, nella composizione equilibrata, nella resa delle pieghe che con il loro moto creano efficaci effetti plastici e pittorici insieme.

 XI. Cappella del Santissimo Sacramento
 La cappella, retta fin dal XVI secolo dai confrati delle "Quattro Maestranze", falegnami, sarti, fabbri, calzolai, fu ornata per volontà di questi di una icona marmorea, oggi purtroppo mutila e manomessa durante il trascorrere dei secoli. Le varie vicende legate alla commissione e all'esecuzione dell'opera, le trasformazioni subite, non consentono oggi di riscontrare un linguaggio omogeneo e di individuare con esattezza le parti eseguite dalle singole personalità artistiche che vi lavorarono: Bartolomeo Berrettaro, Antonello e Giandomenico Gagini.

Nel 1518 infatti i confrati commissionarono una "custodia marmorea con arco" allo scultore Bartolomeo Berrettaro, al quale nel 1519 venne associato il fratello Antonino; sopraggiunta nel 1524 la morte di Bartolomeo, i lavori vennero affidati ad Antonello Gagini (c. 1525-27), il quale si avvalse della collaborazione del figlio Giandomenico e completò i lavori nel 1532, come indicato in una iscrizione non più esistente, posta nella predella.

Nel '600 l'altare fu trasformato e l'icona rivestita di stucchi; altri danni subì nel 1893 per il crollo della cupola. Allo stato attuale è murata nella parete di fondo della cappella, in posizione sopraelevata rispetto all'altare, mentre le quattro formelle con i Santi Eligio, Oliva, Giovanni Battista e l'arcangelo Gabriele sono collocate nelle pareti laterali dove si trovano fin dal XVII secolo. Al centro dell'icona è la formella con il Calice e l'Ostia, sovrastata da una Crocefissione delimitata dall'Annunciazione (ai lati) e Dio Padre (in alto); dodici formelle simmetricamente disposte ai lati della centrale rappresentano scene della Passione di Cristo - L'ultima cena, L'orto di Getsemani; Il bacio di Giuda, La flagellazione -, i quattro Evangelisti, i Santi Giuseppe e Crispino al lavoro nelle loro rispettive botteghe.

Nei due tondi posti in alto sotto il timpano di Daniele e Geremia; nella predella Cristo e i dici Apostoli (a mezzo busto). Si suggerisce un ordine di lettura secondo la numerazione di seguito indicata e riportata nello schema. Anche se disarmonie stilistiche, dovute all’avvicendarsi di più scultori nella realizza dell'opera, come l'accentuato linearismo del Berrettaro, la frettolosità di Antonello, la durezza di Giandomenico, non consentono di esprimere un giudizio omogeneo per l'intera icona, il manufatto risulta armonico nel suo complesso, elegante nella decorazione, pregevole per le inquadrature prospettiche e per taluni effetti pittorici.

Nell'altare, in marmi "mischi" siciliani (sec. XVIII), sono allogati due preziosi manufatti argentieri siciliani: il paliotto ed il tabernacolo. Il paliotto architettonico, datato 1766, fu offerto dalla Confraternita dei sarti, falegnami, calzolai, fabbri, i cui simboli sono raffigurati all'interno di due scudi, ed eseguito dall'argentiere trapanese Vincenzo Bonaiuto, sotto il consolato di Angelo Sandias, come dimostrano le sigle del Bonaiuto e del Sandias e il marchio della città di Trapani, impressi sull'argento. All'interno di tre arcate sono poste le figure della Fede, della Speranza e della Carità; sul prospetto, sostenuti da mensole, i quattro Evangelisti.

Un argentiere, forse palermitano, realizzò lo sportello del tabernacolo che, pur non avendo marchi visibili, può essere inserito tra i prodotti dell'argenteria palermitana del XVIII secolo la tipologia della composizione ricca di volute, foglie, fiori, spighe ed uva che si combinano liberamente e creano una cornice attorno al medaglione centrale recante una miniatura con il volto di Cristo. Alle pareti laterali della cappella due modeste tele settecentesche rievocano la celebrazione eucaristica: L'elevazione del calice (a destra) e L'elevazione dell'ostia (a sinistra): in entrambe la decorazione è affollata e vi è una predominanza di calde tonalità rossastre. Dal punto di vista stilistico vi si notano sia elementi classicheggianti che barocchi.

La cappella ospita inoltre due grandi candelieri in legno dorato (sec. XVII), decorati motivi floreali e grottesche, che presentano un'originale soluzione per il sostegno della candela: un putto che cavalca un'aquila tiene una cornucopia reggicandela.

XII. Transetto sinistro
Sull'altare dell'ala sinistra del transetto, al di sopra di una statua del Sacro Cuore (sec. XX), è posto un dipinto raffigurante i Santi Pietro e Paolo, in piedi, sovrastati da cherubini e dallo Spirito Santo, stilisticamente consono ai modi della pittura classico-barocca. Vi si trova inoltre il monumento funebre (1860) di mons. Isidoro Spanò, opera di Rossano Barbera; il corpo del prelato fu qui traslato dalla chiesa di San Giuseppe nel 1921, in occasione del primo centenario della consacrazione del Duomo, avvenuta per opera di mons. Spanò il 31 Agosto 1821, come ricorda una lapide.

XIII. Cappella della Santissima Trinità.
L'ultima cappella di sinistra, dedicata alla Trinità, accoglie sull'altare un pregevole dipinto degli inizi del secolo XVIII, che raffigura due Santi carmelitani inginocchiati davanti la Trinità, la cui impostazione ricalca gli schemi romano-napoletani del '700: le vesti sono vivacizzate dal movimento delle pieghe e le tinte vivaci. Di buona fattura sono anche le due tele poste sulle pareti laterali, provenienti dalla chiesa dei padri carmelitani (oggi sede della Biblioteca Comunale): a destra, Quattro carmelitani, due santi e due sante inginocchiate, dipinto tardo-seicentesco di gusto barocco, a sinistra, La Madonna con due santi carmelitani tra una gloria di angeli, opera barocca nell'impostazione con ricordi novelleschi nelle vesti, nelle mitre e nei pastorali dorati. Nel 1959 fu realizzato l'altare marmoreo opera di Michele Giacalone e dei suoi allievi, e nel 1960 lo scultore Luigi Santifaller di Ortisei eseguì la statua della Madonna del Carmelo.

XIV. Cappella della Madonna del Rosario
La cappella prende attualmente nome dal gruppo ligneo formato dalla Madonna e dai Santi Domenico e Caterina; la statua di Maria del XVIII secolo, proviene dalla distrutta chiesa di San Domenico, mentre quelle dei due Santi sono state rifatte nel 1970.

Prima che vi fosse trasferita la statua della Madonna del Rosario (c. 1943), la cappella era dedicata alla Pentecoste, come dimostra la tela con questo soggetto posta sull'altare (sec. XVII), dalla composizione simmetrica e affollata che, pur seguendo uno schema tardo-rinascimentale, denota modi barocchi nella cura delle vesti. L'altare in legno e vetro dipinto è un tipico prodotto di artigianato locale del secolo XIX. Sono qui inoltre ospitate due tavole dipinte (sec. XIX), di modesto valore artistico, raffiguranti i Santi Pascasino (a destra) e Gregorio (a sinistra), vescovi di Lilibeo, poste nell'abside fino al 1893, anno del crollo della cupola. I due angeli in marmo (1934) sono opera dello scultore Galleni di Viareggio e provengono dall'altare maggiore della chiesa.

XV. Cappella del Vescovo Pascasino
La cappella appartenente alla confraternita dei pescatori, a cura dei quali si svolgeva la novena di Natale, accoglieva in passato una piccola Madonna in gesso, detta della Provvidenza o anche del Buon Consiglio, molto venerata, alla quale era dedicata la stessa cappella; oggi una tela (sec. XIX), posta sulla parete destra, ne ricorda il culto.

Sull'altare in legno e vetri è posto un dipinto eseguito nel 1979 dal pittore Carlo Montarsolo, raffigurante il vescovo Pascasino, attuale titolare della cappella; in maniera schematica e con colori accesi, tra i quali predomina il rosso, il pittore ha raffigurato Pascasino, uomo di nobile e forte personalità, in adorazione, mentre nella parte bassa del quadro, ha dipinto tre importanti episodi della vita del vescovo di Lilibeo: l'incontro con papa Leone Magno, la presidenza del Concilio di Calcedonia, la cattura da parte dei Vandali. Pascasino (c. 390-455), infatti, che fu vescovo di Lilibeo all'incirca tra il 417 e il 440, fu molto stimato e ammirato da papa Leone per le sue alte qualità morali e spirituali, tanto da tenere in buona considerazione il suo parere sulla della Pasqua del 444, che il Papa voleva fosse celebrata nella stessa data sia nella Chiesa d'Occidente che in quella d'Oriente, e da affidai missione di mettere unità nel rito del battesimo e ordine nell'amministrazione dei beni della Chiesa siciliana.

Ma l'incarico più prestigioso che Pascasino ebbe dal Papa fu quello di presiedere, in tempi difficili, il Concilio di Calcedonia del 451, compito che accolse con grande dignità, saggezza e forza d'animo. Sappiamo che per due volte fu fatto prigioniero dai Vandali: nel 440, quando mentre era vescovo di Lilibeo, fu deportato in Africa dove subì pene e tormenti, e poi fu liberato per intercessione di papa Leone; nel 455, data in cui cadde di nuovo in mano dei Vandali e dalla quale non si hanno più notizie. Sembra valida l'ipotesi che sia morto di stenti durante la prigionia o martirizzato. Nella cappella, in una edicola sulla parete sinistra è posta una statua lignea di San Biagio (sec. XX).

XVI. Ingresso laterale sinistro
Come sul lato destro, anche sul lato sinistro, un vano immette all'esterno (su via Garibaldi) tramite un portale; qui si conserva una pregevole acquasantiera in marmo bianco di Carrara, attribuita a Domenico Gagini. La vasca polilobata è retta da una colonnina finemente decorata a rilievo da nastri obliqui guarniti da bugne e da cordoni orizzontali, di gusto plateresco. Reca la data di esecuzione 1474 e l'antico stemma di Marsala, raffigurante la Madonna della Grotta con la facciata dell'omonima chiesa. XVII.  Cappella dei Quattro Santi incoronati I Quattro Santi Incoronati, Severo, Severino, Carpoforo e Vittorino, martiri sotto Diocleziano, sono il soggetto della tela che la confraternita dei murifabbri fece dipingere nel 1699 per l'altare della loro cappella, come attesta l'iscrizione inserita nel dipinto, tra le pagine del libro aperto: DEVOTIONE ET SUMPTU MAGISTRI FABRI MURARI COOPERANTE MAGISTRO NICOLAO LIGOTTI, CAPUT MAGISTRO ANTONIO SAMMARTANO ET VINCENTIO RALLO CONSULIBUS 7 NOVEMBRE 1699. I colori accesi e vibranti, la mobilità dei panneggi, la mossa composizione roteante attorno al vuoto della zona mediana caratterizzano il dipinto e permettono di ascriverlo tra le opere del gusto classicistico-barocco, diffusosi in Sicilia sul finire del XVII secolo. La cappella ospita inoltre una piccola tela raffigurante Le anime del Purgatorio e la Madonna fra due sante (fine sec. XVIII) e due statue nelle nicchie laterali: un Ecce Homo (a destra) in legno, tela e colla del secolo XIX, ed un più recente San Giuseppe ligneo (a sinistra). Al centro del pavimento è posta la pietra tombale dei primi rettori della confraternita, con gli strumenti del loro mestiere, realizzati a rilievo. Alla confraternita si deve inoltre la decorazione con stucchi e affreschi paesaggistici, realizzata nel secolo XVIII, e agli stessi murifabbri l'esecuzione degli stucchi. XVIII. Cappella dei Santi Simone e Giuda

La tela tardo-barocca posta sull'altare raffigura i Santi titolari della cappella Simone e Giuda (fine sec. XVIII), fra i quali (in basso) si inseriscono dei personaggi intenti a costruire una botte, chiara allusione all'attività dei bottai, custodi della cappella che viene anche detta della Madonna di Portosalvo, per la presenza di una linearistica Madonna lignea, dipinta, di gusto tardo-gotico (1593), protettrice dei naviganti, che si erge, col suo rigido linearismo costruttivo, sull'altare. Alla sua intercessione si deve, secondo la tradizione popolare, il salvataggio di una nave, durante una tempesta, come raffigurato nell'affresco della parete sinistra. Un navigante, forse Giovanni Cascio, al quale si riferisce la pietra tombale posta nel pavimento della cappella e datata 1829, in ringraziamento del miracoloso salvataggio, fece dipingere a tempera, nei primi dell'Ottocento, sui muri della cappella, a sinistra, l'episodio di cui era stato protagonista (La Madonna che salva una nave in pericolo), dipinto di carattere devozionale, e a destra, una Veduta del porto di Marsala, opera, quest'ultima, non priva di riferimenti alla vivace attività del porto e delle industrie enologiche in quel periodo.

Dalla iscrizione posta sulla pietra tombale si ricava inoltre la notizia di un legato per una messa quotidiana da celebrare in onore della Madonna e degli apostoli Simone e Giuda. Sul lato sinistro della cappella è collocata la statua di San Michele Arcangelo, del XVIII secolo, in parte ridipinta, che nell'impostazione rievoca modi cinquecenteschi. Alla parete destra è addossato il sarcofago di Giulia Ventimiglia, prima moglie di Girolamo Margio, morta in giovane età, proveniente dalla chiesa della Madonna della Cava, dove è ancora conservato il sarcofago del marito. Un documento del 1584 informa che Girolamo Margio, in data 15 maggio di quell'anno, commissionò a Giovanni Montelongo di Carrara, Vincenzo Calandra di Marsala e Giovanni De Lucchesi di Trapani, due sarcofagi uguali, uno per sé e uno per la moglie.

Non sappiamo però a quale delle due mogli si riferisca il contratto: se alla prima, Giulia, morta nel marzo 1580, o alla seconda, Elena, sposata nel dicembre del 1580. Resta il dubbio se uno dei due sarcofagi citati nel documento sia quello conservato in questa cappella. Lo scultore che l'eseguì si espresse, comunque, con linguaggio raffinato e perizia tecnica mostrandosi sensibile al gusto, ormai manieristico, della scuola gaginesca. Il sarcofago è in marmo bianco, decorato con semplici motivi ornamentali di tradizione classica e reca sulla fronte un epitaffio ai cui lati sono scolpiti due scudi ovali (femminili) decorati con sei margherite (stemma dei Margio) disposte nel verso della banda (stemma dei Ventimiglia).

Sul coperchio sono incise le iniziali I.H.S. (Iesus Hominum Salvator). XIX. Cappella di San Giovanni Nepomuceno   La cappella dedicata al Santo Giovanni Nepomuceno, patrono di Praga e protettore dei confessori, martirizzato per aver mantenuto il segreto della confessione, fu decorata nel 1780 con stucchi di gusto barocchetto, per volontà dell'arciprete Pietro Rubino. La tela (sec. XVIII), di gusto barocco, rappresenta l'Apotesi del Santo che viene innalzato da una schiera di angeli verso la Vergine, mentre in basso, a destra, si svolge la scena del martirio. Sulle pareti due affreschi settecenteschi alludono alla confessione: a destra, una donna con un putto che tiene un dito sulle labbra, in segno di silenzio, e una lancia nella mano destra per sconfiggere il peccato, simboleggia Il segreto della confessione; a sinistra, una donna che allatta il suo bambino indica Il perdono del confessore.

Stilisticamente coerenti a schemi classicistico-barocchi, si vivacizzano per i colori cangianti e la mobilità dei panneggi. Sull'altare è la statua lignea di Sant'Eligio (sec. XVIII) dall'ampio e mosso panneggio, protettore dei fabbri e maniscalchi, ai quali era affidata la cura della cappella. Nella base della statua erano dipinti i nomi dei committenti, oggi illeggibili. Fronte interna Le porte di quercia che chiudono i tre ingressi della facciata furono realizzate nel 1956-57 dagli artigiani Vitale, Lombardo e Siracusa. Ai lati dell'ingresso principale due monumenti celebrativi ricordano monsignor Pasquale Lombardo (1887-1971), marsalese di nascita, americano di adozione, al quale si deve la riedificazione della cupola e il completamento del prospetto. Grata, la cittadinanza, a perenne ricordo, fece eseguire dallo scultore trapanese Domenico Li Muli un mezzobusto con bassorilievo disegnato dall'ingegnere Luigi Giustolisi.

Una lapide ricorda inoltre le missioni date al popolo nel 1950 e la visita a Marsala del cardinale Ruffini, arcivescovo di Palermo, che, dal settembre 1949 allo stesso mese del 1950, fu amministratore apostolico della diocesi di Mazara. Accanto alla prima colonna di ogni fila è posta una robusta acquasantiera con ampia vasca, realizzata in marmo grigio sul finire del XVII secolo. Uffici parrocchiali Numerose altre opere sono conservate con libri sacri, documenti di archivio, mobili e suppellettili, negli uffici parrocchiali; tra i dipinti degni di attenzione sono una Adorazione dei magi (sec. XVIII) ed una Santa Cecilia (sec. XVIII); tra i: mobili va segnalato un originale cassettone di legno intagliato e scolpito di fine secolo XVI, dal formato insolito a due facce con quattro cassetti per lato. Vi sono scolpite figure di Sante: Barbara e Caterina d'Alessandria agli angoli della fronte, Lucia, Agata, Margherita e Orsola sulla fiancata destra, Rosalia, Cecilia, Orsola e Cristina su quella di sinistra. Nel vano di ingresso è murata una fontana tardo-settecentesca, di gusto barocchetto.
 

 

Dedicazione dell'altare

Il 2-10-1994 è stato collocato nella Chiesa Madre il nuovo altare fisso, nel cui basamento sono state racchiuse delle reliquie, e S.E. Mons. Emanuele Catarinicchia ha presieduto la concelebrazione eucaristica per il rito di Dedicazione dell'altare.

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 L'Ambone

Come è scritto nei Praenotanda, libri liturgici:
1238. L'ambone, cioè il luogo dal quale viene proclamata la parola di Dio, deve corrispondere alla dignità della Parola stessa e rammentare ai fedeli che la mensa della parola di Dio è sempre imbandita, da quando il Cristo, vincitore della morte, con la potenza del suo Spirito ha rovesciato la pietra dal sepolcro.



L'ambone della Chiesa Madre
In Chiesa Madre si sentiva l'esigenza di un Ambone che rispecchiasse le regole liturgiche. Nel dicembre del 2008 S.E.Mons. Domenico Mogavero ha inagurato e benedetto il nuovo ambone.

Notizie generali sull'Ambone
Nelle chiese paleocristiane e romaniche si avevano due amboni ai lati dell'altare per la lettura, in quello di destra, generalmente più piccolo, dell'Epistola, in quello di sinistra, del Vangelo.

Si differenzia dal pulpito (XIV secolo in poi) perché quest'ultimo è più alto e luogo destinato anche alle omelie.

Il termine ambone viene dal greco ambon, che indica ogni superficie convessa, panciuta: di fatto, molti amboni presentano una convessità in corrispondenza del leggio. Sinonimo di ambone è pergamo (dal greco pergamon, "luogo elevato"). Spesso il pergamo o ambone è confuso col pulpito, struttura diversa per forma e funzione, destinata esclusivamente all'omelia.

Nel corso della celebrazione liturgica, hanno accesso all'ambone i seguenti ministri:

  • il lettore, che legge la pericope dell'Antico Testamento e l'Epistola
  • il salmista, che intona il salmo
  • il diacono, che proclama il Vangelo.

Tra gli amboni antichi più famosi, e non solo in Italia, vi è quello romanico della basilica di San Giulio, sul lago d'Orta (provincia di Novara), realizzato all'inizio dell'XI secolo in serpentino verde di Oira, antica e prestigiosa pietra locale.

Del 1193 è invece l'ambone nella pieve di San Michele a Groppoli (Pistoia), attribuito a Biduino, con le raffigurazioni della fuga in Egitto, della Natività e della Visitazione.


GLI ARAZZI DI MARSALA

di Vincenzo Scuderi


In appendice alla visita alla Chiesa Madre e per il grande interesse artistico e culturale da essi rivestito, appare quasi imprescindibile per lo studioso o il turista vedere anche gli Arazzi fiamminghi del secolo XVI appartenenti alla Chiesa Madre stessa e raccolti nel piccolo Museo attiguo.

Si tratta, infatti, di una rara ed organica serie di otto teli in lana e seta, di dimensioni medio-grandi (da cm. 254x350 a cm. 350x500), tessuti ad alto liccio (6 fili per cmq.) con una peculiare versione della Guerra romano-giudaica (66-67 d.C.) e con splendido linguaggio di carattere rinascimentale. Alla chiesa essi sono pervenuti nel 1589 per dono di un illustre figlio di Marsala, l'arcivescovo di Messina Antonio Lombardo, che in gioventù era stato arciprete della Madrice stessa.

Esposti in chiesa sino all'Ottocento e poi sempre conservati in casse e solo saltuariamente estratti, gli arazzi furono trovati in cattivo stato ad un controllo degli organi competenti in questo dopoguerra, sicché furono sottoposti ad un completo ed accurato restauro (sollecitato dall'Arciprete Linares) tra il 1965 e il 1980.

Gli studi più recenti hanno meglio definito la generica attribuzione dei tessuti all'arte fiamminga del XVI secolo, motivandone e documentandone (tra l'altro con le lettere B.B. e T tessute nelle cimose) la manifattura di Bruxelles in un periodo ancora fervido delle arazzerie reali, verso il 1570. Anche la paternità dei cartoni, utilizzati dall’arazziere, è stata validamente chiarita da una specialista (N. Dacos) come pertinente a Pieter de Kempeneer, un originale pittore "italianizzante" ma che visse per lo più in Spagna (dove fu chiamato Pedro Campana) per tornare a Bruxelles a dirigere la Manifattura degli arazzi, alla morte di Michiel Coxcie.

Attingendo sia alla sua diretta conoscenza, in Italia (dove visse tra il 1529 e il 1535), di Raffaello, Michelangelo e dei loro seguaci, sia ai famosi cartoni raffaelleschi per la Pesca miracolosa, tessuta nel 1515 proprio a Bruxelles dal Van Aelst, il Kempeneer ha realizzato negli arazzi di Marsala un linguaggio personale di alto livello artistico ed espressivo, complesso e colto ma limpido e chiaro al tempo stesso, in cui prevale l'accento italiano.

Nel concreto linguaggio, infatti, delle varie scene e non senza altre componenti della sua cultura e del suo gusto - realismo, descrittivismo e paesaggismo fiammingo, intensità emotiva di estrazione iberica - è evidente che la monumentalità e la spazialità, la cura per il movimento e il disegno e la raffinata sensibilità cromatica - tutti aspetti tipici della Maniera italiana - incarnano le più vive preferenze e la maggior passione dell'artista.

Con questi prevalenti e preferiti mezzi linguistici, il Kempeneer riesce a rendere quasi tangibili la solennità e drammaticità di alcuni episodi della guerra dei romani Vespasiano e Tito per la conquista di Gerusalemme, desumendoli da Tacito e dallo storico ebreo Giuseppe Flavio, che è anche protagonista, come vedremo, di due di questi arazzi. Ma sono specialmente da sottolineare gli accenti di vita interiore che, pur nella difficoltà del mezzo tecnico, promanano, soprattutto, dai gruppi e dalle figure principali.

Al di là della rievocazione degli episodi guerreschi, tema vero degli arazzi, infatti, appare il dramma patriottico e religioso degli Ebrei e della loro fede, a fronte della occupazione romana e della distruzione del tempio. E così è anche probabile che la vitalità espressiva delle nostre scene discenda dalla "partecipazione" dell'artista, stante il dramma patriottico religioso che le popolazioni fiamminghe vivevano negli stessi anni della tessitura degli arazzi, nel conflitto con la Spagna di Filippo Il, per la propria libertà religiosa, politica e commerciale. Ecco dunque, per quanto possiamo coglierli, aspetti e valori di cui abbiamo parlato nel concreto dei singoli arazzi e secondo la successione storica degli episodi.
 

Primo arazzo
Giuseppe Flavio, difensore di Giodapata, esce dalla grotta dove si era rifugiato, dopo la caduta della città ad opera di Vespasiano.

Già in questo arazzo contornato, come tutti gli altri, da una bordura con ornamenti di grottesche, fiori, frutti, scene e figure simboliche, appare chiara la fusione di culture figurative di cui abbiamo parlato, ma anche la preferenza per il michelangiolismo e il pathos, concentrati specialmente nell'eroica figura di Giuseppe Flavio, che esce dalla grotta ed occupa, con il suo fisico e la sua ansia politico-religiosa, tutto il primo piano della scena.


 
Secondo arazzo 
Agrippa, re di Tiberiade, perora la causa della città minacciata di distruzione di fronte a Vespasiano.

La studiosa italo-belga, già citata, ha ipotizzato che questa scena dell'antico conflitto romano-giudaico possa anche simbolicamente riferirsi a situazioni affini della moderna guerra ispano-fiamminga. Ma qui evidenziamo soprattutto, i rilevanti aspetti di valore artistico che la scena racchiude: l'armonico rapporto compositivo tra le diverse parti e i diversi piani dell'immagine, la verità e bellezza naturalistica del secondo piano con le montagne innevate, l'efficacia delle pose e dei modellati delle figure in primo piano, l'intenso pathos del gruppo di cittadini in ginocchio accanto al loro re; tra cui le due splendide figure, quella senile e quella giovanile all'estrema destra.  Assai suggestiva, inoltre, è la sinfonia cromatica dei colori cangianti e ricercati: "rosso assai dolce, verde delicato, giallo sfumato, bleu cobalto e rosato per le carni", come li definisce l'Arciprete Cusumano, primo studioso degli arazzi, nel 1937. Ma è da osservare, naturalmente, che tale gamma cromatica, tipica della cultura manieristica, caratterizza l'intera serie e non solo questo arazzo.

 
Terzo arazzo
Vespasiano e indotto ad accettare la nomina a imperatore decretatagli dai soldati alla morte di Nerone.

Poiché la corona di Vespasiano "ha un aspetto nettamente medievale" e inoltre l'imperatore si presenta con gli attributi della spada sguainata e del globo, Nicole Dacos ne deduce che la scena possa essere allusiva all'incoronazione di Carlo V a Bologna, nel 1530 (a cui l'autore degli arazzi, il Kempeneer, era stato presente) che, con modalità assai simili a quelle dell'arazzo, viene ricordata dai cronisti di quella recente cerimonia.


 
Quarto arazzo
Vespasiano imperatore riceve1'omaggio di un re siro.

Nella consueta ampiezza di paesaggio e cura compositiva in cui la natura montuosa e boschiva svolge un ruolo non secondario, due aspetti o due note sembrano caratterizzare gli interessi più vivi del pittore in questa scena e stimolare, quindi, la nostra attenzione. Si pone in primo luogo l'intensità emotiva nel volto, nel gesto e nell'intera figura del capo ebreo, invocante grazia; quindi la minuta verità descrittiva, tipica nota di tradizione fiamminga, del forziere e del piccolo tesoro posti vicino al personaggio ed offerti, come la corona che tiene in mano, quale pegno di sottomissione ed amicizia.

 
Quinto arazzo
Vespasiano fa liberare Giuseppe Flavio dalle catene.

Vi è sempre, nei cartoni del Kempeneer, un punto focale di natura compositiva, ma anche emotiva e simbolica, che rappresenta il clou della intenzione e della vitalità artistica della scena. Nella figura nobilissima, monumentale e patetica, al tempo stesso, di Giuseppe Flavio che volge lo sguardo fiducioso all'imperatore in trono, mentre due artefici lo liberano dalle catene, è il punto focale di questa, la sua "immagine-simbolo" (quasi al di là della scena stessa); che merita quindi un buon fissaggio nella nostra memoria.

 
Sesto arazzo
Combattimento tra il giudeo Gionata e il romano Prisco.

È l'unico soggetto della serie, pur dedicata alla guerra, che rechi in primo piano una scena di combattimento, piena di tensione, di movimento e di lotta vera e propria di gruppi e figure singole. Anche qui, tuttavia, vi è un centro generatore, un punto cardine intorno a cui tutto ruota e richiama la nostra attenzione, sia estetica che morale, bloccandola sui valori perenni (di contenuto e forma), strettamente connessi ed interdipendenti: l'amor patrio e la fede, l'armonia e la gradevolezza di masse, linee e colori. E frutto, poi, del gusto manieristico in cui l'artista pur sempre si muove, il prevalere, su tutto - drammaticità, movimento, ecc. - della ricerca di finezza, vivacità ed eleganza cromatica, nota peculiare, del resto, di tutta la serie.

 
Settimo arazzo
Il sacerdote Gesù di Nabutb offre a Tito figlio di Vespasiano due candelieri e il libro sacro per la ripresa del culto nel tempio di Gerusalemme.

La lettura unitaria della scena è alquanto disturbata dalla più breve fascia di restauro antico (che il restauro moderno non ha, ovviamente, rimosso) per tutta l'altezza al centro dell'arazzo. Per fortuna, però, il rifacimento non ha toccato la figura centrale (in ogni senso) della scena, cioè il sacerdote che reca i vasi sacri del tempio di Gerusalemme. È questa figura, derivata da altro famoso artista fiammingo, il Coeck, "che attira subito gli sguardi per l'atteggiamento disarticolato e per l'espressione fiera e contorta" (Dacos). "Ci si rende conto - aggiunge la studiosa - che la fonte profonda dell'espressionismo di Campana è propriamente fiamminga e deve risalire senza dubbio all'ambiente del Van Orley" (altro pittore famoso, maestro del Coeck e del Kempeneer).

 
Ottavo arazzo
Sacrificio di Tito a Javeh, Dio dei Giudei.

Dal punto di vista artistico, questa scena presenta il suo momento più vivo nella verità descrittiva dei doni preziosi ai piedi dell'altare. Storicamente e idealmènte essa è, però, importante perché rappresenta la conclusione della vicenda guerresca tra romani ed ebrei, in termini (che si potrebbero dire moderni ed attuali) di rappacificazione e di riconoscimento del diritto, anche per i vinti, alle proprie tradizioni e alla propria fede. Una conclusione del ciclo che se non ci consente il ricordo di una forte sensazione estetica – lasciataci, peraltro, da altri arazzi della serie – ce ne lascia una assai significativa di ordine concettuale e morale.

 







 

Cronistoria

La chiesa Madre di Marsala, dedicata a San Tommaso di Canterbury, era dotata già negli anni '30 dello scorso secolo, per iniziativa Dell'Arciprete Chiaramonte, di un organo a due manuali, costruito dai fratelli Pulizzi di Modica, con sistema misto pneumatico-tubolare-meccanico.

Negli anni 1971-1974, non essendo utilizzato da decenni, ed in precarie condizioni, necessitava di un intervento di ristrutturazione ed il parroco protempore, decise di affidare i lavori ad una ditta del nord operante in Sicilia. Fu realizzato un organo abbastanza grande, anche se incompleto sotto diversi punti di vista; fu senz'altro felice la scelta di collocare i corpi d'organo dietro l'altare maggiore racchiusi in un prospetto armonico e maestoso, mentre la consolle elettrica venne collocata nel transetto. Purtroppo, l'organo accusò malfunzionamenti fin dall'inizio, fiacco come volume sonoro rispetto alla volumetria della chiesa, risultò soggetto a mal funzionamenti elettrici ed elettromeccanici continui. Nel 1996 il parroco protempore decise con l'amministrazione di affidare, alla Ditta F.lli Cimino di Agrigento, i lavori di revisione generale dei corpi d'organo con ampliamento e correzione della fonica, con la  riprogettazione dei corpi dello strumento, costruzione  ad arte di tutte le parti funzionali e progettazione e realizzazione della consolle dei comandi e delle centraline. I F.lli Cimino dopo aver eseguito la perizia allo strumento ed annotato la fonica con la sua composizione ed i registri interi e spezzati, tenendo presente la posizione dello strumento ed i rapporti tra la volumetria della chiesa, numero massimo di fedeli e volume sonoro dato da ciascun registro, redasse ed approntò entro l'anno il progetto del corpo organo, un grande strumento con 4.317 canne su 62 registri fonici, per essere azionato da tre manuali di 61 tasti ed una pedaliera di 32 pedali con I Man. Positivo Espressivo - II Man. Gran'Organo – II Man. Recitativo Espressivo.

Il progetto del grande organo sinfonico vagliato ed esaminato dalla committenza, venne approvato e nel 1997 e si dette  il via ai lavori che, come da accordi, la F.lli Cimino doveva eseguire a stralci per dare la possibilità alla Parrocchia di reperire i fondi ed in corso d'opera almeno un manuale dello strumento doveva essere funzionante per seguire le funzioni liturgiche. Si arrivò al momento in cui il grande corpo organo fu completo di tutte le sue parti foniche e funzionali che purtroppo risultarono poco incompatibili con la vecchia consolle dei comandi, dotata di elettrodinamica ormai insufficiente, usurata e mal funzionante, obsoleta e non corrispondente alla struttura del nuovo corpo organo che per il suo funzionamento e collocazione abbisognava di una consolle su misura con centraline di elaborazione Un/Acc. E sistema trasmissivo ad alta velocità.
 
Perché questo grande strumento, classificato dai maestri d'organo il TERZO della Sicilia in ordine di grandezza e numero di canne, potesse avere la possibilità di far sentire la sua voce e la sua maestosità, è stato completato con la progettazione e realizzazione di una consolle corredata da centraline computerizzate per la gestione e la trasmissione dei comandi.
 
Inagurazione del rinnovato organo
Il sette maggio del 2010, il nostro Vescovo, S.E.Mons. Domenico Mogavero ha inagurato il rinnovato Organo Monumentale della Chiesa Madre.
Il Concerto Inagurale ha avuto come prestigiosi organisti il Maestro Juan ParaDell Solè, organista titolare della Patriarcale Arcibasilica di  Santa Maria Maggiore in Roma e il Maestro Diego Cannizzaro, organista titolare della Cattedrale di Cefalù. All'evento ha presenziato anche S.E.Mons. Mariano Crociata, segretario della Cei. 

di Gabriella Messina
La Chiesa Madre di Marsala conserva oltre duecento manufatti in argento, realizzati con le tecniche dello sbalzo e del cesello, che costituiscono una collezione di notevole valore storico ed artistico.

Tali argenti sono quasi totalmente inediti; si tratta, in particolare, di calici, pissidi, ostensori, cartegloria, crocifissi, reliquiari, mitre, candelieri, navette portaincenso, secchielli per acqua benedetta, servizi da lavabo, copertine di testi liturgici, pastorali, lampade pensili, palmatorie, alzate, corone per immagini sacre, croci astili; ancora, di una Pace, un servizio per scrivere, una zuccheriera, un'urna del Santo Sepolcro, un busto reliquiario di San Tommaso Becket, un cofanetto, un purifichino, un paliotto e perfino un ostensorio d'oro.

I marchi impressi nelle opere di cui sopra, alcuni dei quali purtroppo sono ormai indecifrabili - verosimilmente a causa dell'usura del tempo -, consentono di identificare nella maggior parte dei casi il luogo e l'epoca dell'esecuzione, l'artefice ed il console dell'anno, mentre le iscrizioni rinvenute su un notevole numero di manufatti individuano i donatori.

Gli argenti conservati nella Chiesa Madre risalgono quasi tutti ai secoli XVII e XVIII ed alcuni all'ultimo scorcio del secolo XVI ed al secolo XIX. Tale collocazione temporale si rileva, oltre che dai marchi, anche dallo stile che va dal tardo-rinascimentale, al manieristico, al barocco, al rococò, al neoclassico. Lo stile barocco, in particolare, dopo aver influito in modo dominante sulla produzione artistica degli argentieri siciliani, dà luogo, gradualmente, all'avvento del rococò, per poi affievolirsi o addirittura scomparire con il primo neoclassicismo.

Elementi tardo-rinascimentali si riscontrano in alcune opere che risalgono alla fine del Cinquecento ed ai primi decenni del secolo successivo: tra questi si distingue la Pace, raffinato manufatto siciliano del 1600, nel quale risalta un prezioso medaglione di giada che si ritiene applicato in un'epoca posteriore all'esecuzione dell'opera. Altro manufatto di notevole pregio e ricchezza decorativa è il busto reliquiario di San Tommaso Becket, titolare e patrono del Duomo di Marsala.

Marchiato con lo stemma di Trapani e datato 1715, è realizzato in lamina d'argento sbalzata e cesellata su legno; le foglie e i grandi fiori che caratterizzano la decorazione sono elementi di gusto barocco largamente diffusi nell'artigianato trapanese di quell'epoca. Un posto di sicuro rilievo nell'argenteria trapanese merita anche il prezioso paliotto architettonico della Cappella del SS. Sacramento; eseguito da Vincenzo Bonaiuto nella seconda metà del Settecento, fu donato alla Chiesa dalla Confraternita del SS. Sacramento o delle "Quattro Maestranze" (sarti, falegnami, calzolai, fabbri), i cui simboli sono sbalzati nell'opera all'interno di due ricche cornici.

L’eleganza e la sobrietà delle sculture, unitamente alla linearità della composizione architettonica, conferiscono all'opera un gusto già neoclassico. Va tuttavia rilevato che i motivi ornamentali tipicamente neoclassici si impongono, nell'artigianato siciliano, soltanto a partire dalla seconda metà del Settecento; motivi alla greca, nonché festoni e piccoli fiori, composti simmetricamente in un insieme essenziale, si possono ravvisare in diversi manufatti della stessa Chiesa Madre che appartengono alla fine del secolo XVIII ed agli inizi del secolo XIX; di squisita eleganza e raffinata fattura si presenta il crocifisso, in legno e argento, realizzato nel decennio 1790 da un anonimo argentiere palermitano. L'opera risulta impreziosita dalla presenza di rubini e topazi, incastonati tra i festoni della base, nel costato e nelle mani del Cristo, quest'ultimo eseguito interamente in argento.

Di notevole importanza e interesse sono ancora le suppellettili conservate nel Duomo, tra cui spicca in particolare, per l'eleganza e la ricchezza dei fregi, lo splendido calice della fine del Settecento con le figure del Cristo risorto, della Madonna e di San Giovanni, scolpiti a tutto tondo tra foglie acantiformi, piccole volute, angeliputti e grappoli d'uva fortemente sbalzati.

Attraverso lo studio degli argenti conservati nella Chiesa Madre di Marsala è stato possibile rilevare che i motivi di gusto barocco, che tanta diffusione ebbero nel Seicento, permasero tenacemente nel Settecento ed anche nel primo Ottocento, spesso compresenti, in una stessa opera, con elementi decorativi delle nuove tendenze.

Del resto nella Sicilia occidentale il legame con la tradizione è stato sempre molto forte, peraltro favorito da una committenza restia alle novità, costituita in prevalenza dagli arcipreti che nel tempo ressero la Chiesa Madre, dalle Confraternite e dalle Comunità religiose. Il conferimento dell’incarico all’argentiere, così come la consegna al committente del manufatto rifinito ed ultimato, veniva solennizzato con la forma dell’atto pubblico notarile, nel quale erano specificati con minuziosità tutti gli elementi del contratto, quali la forma dell’oggetto, la consistenza e la quantità della materia, il prezzo, le modalità di pagamento e di consegna.

Tra gli arcipreti che dotarono la Chiesa di monumenti e oggetti sacri, va menzionato Antonio Lombardo, il più famoso e degno di ricordo, il quale resse la Chiesa Madre per circa un decennio nella seconda metà del XVI secolo e nel 1572 si costituì fideiussore del famoso artista Antonino Gagini. Fra gli altri maggiori committenti di opere d’arte ed in particolare dei manufatti d’argento, oggi custoditi presso la Chiesa Madre di Marsala, vanno annoverate, come anzidetto, le Confraternite: fra tutte si distinse, per antichità e bontà di opere, la già citata Confraternita delle «Quattro Maestranze» o del SS. Sacramento, costituitasi fin dagli inizi del XV secolo.

Quei confrati furono munifici mecenati: il prezioso paliotto settecentesco, che ancora nobilita il Duomo, lo testimonia, come altra suppellettile argentea. Rilevante fu anche l’apporto della committenza privata che, in segno di devozione e di ringraziamento, munì il tempio di oggetti preziosi e di opere d’arte. Nelle iscrizioni incise su parte degli argenti della Chiesa Madre sono indicati i nomi di donatori privati che in genere appartengono a famiglie nobiliari; atti di liberalità provengono da singoli ecclesiastici.

Si rinvengono più volte i nomi della famiglia Fici e della famiglia Spanò, ma anche quelli di Giovanni Lovi (o Lovino), Paolo Sammartano, Giuseppe Ingianni (sic) e Sebastiano Calarco, donatori di un pregevole turibolo nel 1798, di un ostensorio nello stesso anno e di una navicella portaincenso nel 1799.

Ricorrono anche i nomi di altri benefattori, e tra questi Joseph Giacalone, che donò nel 1883 un ostensorio eseguito nel 1741, Don Mariano Spanò, donatore e forse committente di un ostensorio del 1768, Giacomo Guttuso e Gaspare Guida, il nome dei quali compare in un crocefisso datato 1782; ed ancora altri che a quelle iscrizione affidarono il ricordo del loro nome nei secoli successivi.

 

Le Chiese di proprietà della Chiesa Madre

Santa Cecilia

E' sita in piazzetta Purgatorio.
Santa Cecilia, oggi sede dell' Auditorium omonimo, sorge sulla vecchia chiesa dei Santi Fabiano e Sebastiano del secolo XVI.
Nel 1601 nella chiesa fu istituita la Congregazione delle Anime del Purgatorio. Tra il 1690 e il 1710 la chiesa fu interamente rifatta e il I° maggio del 1711 il vescovo di Mazara, Mons.Bartolomeo Castelli la consacrò.

La facciata è barocca, ricca di decorazioni. Il pèortale d'ingresso di marmo grigio nel fastigio ingloba un tondo con un affresco. La chiesa ha uno schema basilicale a croce latina con un'alta cupola a costoloni, rivestita da maioliche verdi.
Nell'abside, angioletti svolazzanti tengono la Sindone, ai lati la Speranza e la Carità, ai piedi dell'altare si trovano la Legge Divina e la Fede.
Di gusto tardo-barocco sono gli affreschi della volta e delle pareti che rappresentano La Vergine che intercede per le anime del Purgatorio.
L'organo sopra la cantoria è stato costruito da Pietro La Grassa.
Nel primo altare di destrra è collocata una tela del 1757 raffigurante S. Rosalia; a seguire S,Chiara con le Clarisse del sec XVIII; poi ancora un quadrodel '700 raffigurante S.Gregorio lilibetano.



Chiesa del Collegio
E' sita ad angolo tra via M.rapisardi e piazzetta F. Sutera

Fa parte del complesso gesuitico comprendente anche il collegio e il convento.

Il progetto originario della chiesa è dell'architetto e pittore Valeriani, l'esecuzione fu del gesuita Giacomo Frini che modificò il progetto originario. Tutta l'opera fu realizzata nel 1592 con le somme offerte dai cittadini e dal Municipio.

La pianta della chiesa è basilicale a croce latina. La facciata è intelaiata da un sistema di robuste paraste che la dividono in settori: nel mediano c'è il portale cinquecentesco in pietra composto da due colonne trabeate e da un coronamento culminante in un trimpano centinato; tra il primo e il secondo ordine , si aprono due finestre tonde. Un'ampia finestra in corrrispondenza del portale filtra luce all'interno. Completa la facciata un frontone triangolare.

L'interno è a pianta longitudinale, a tre navate, divise da dodici colonne tuscaniche e dal transetto, è di gusto classico-rinascimentale.


San Giuseppe
E' sita in via XI Maggio
La chiesa, costruita agli inizi del secolo XVII, fu consacrata dal vescovo Bartolomeo Castelli il 25 aprile del 1711.

L'altare fu consacrato dal vescovo Alessandro Caputo (1731-1741) l'8 settembre 1738
La decorazione interna è attribuita a Giuseppe Felice, pittore trapanese.

All'interno è ad unica navata con due cappelle nelle pareti laterali.. Nel primo altare di destra vi è una tela del secolo XVIII raffigurante S.Anna che insegna le scritture a Maria, nel secondo altare abbiamo una pietà del secolo XVIII. A sinistra una tela del secolo XVIII con S.Francesco da Paola e una Sacra Fammiglia (sec XVIII)
Di gusto barocco l'alatre con al centro una statua di S.Giuseppe con in braccio Gesù Bambino (sec XVIII)

La chiesa è stata dichiarata monumento nazionale. Attualmente è in attesa di restauro.


Chiesa del Carmine
E' sita in piazza Carmine
Sorge annessa alla fonfdazione del convento carmelitano che risale al 1255, da della chiesa si hanno notizie solo a partire dal secolo XV. 
La Chiesa ha un portico di sobria architettura a tre archi e tetto a crociera. L'interno, ad unica navata, è stato tutto intonacato. Molto bella è la torre campanaria ottagonale, forse anticamente torre d'avvistamento.

La chiesa che era ricca d'opere d'arte, subì un crollo nel 1745, il campanile fu riedificato in tre ordini terminanti con una cupoletta di mattonelle verdi da Giovanni Biagio Amico.  Attualmente è sede dell'Archivio Storico Comunale


Sacra Famiglia
E' sita in via Rubino.
La chiesa è comunemente detta della "Bambina".
Fu fatta costruire agli inizi del secolo XVIII dall'arciprete Can. Rubino con l'annesso orfanotrofio.
La facciata è piatta e compatta, ha un grosso portale di marmo grigio e una loggetta dove è collocata la campana.

All'interno, su un portico, la cantoria; la navata decorata con stucchi di gusto serpottiano ha una copertura a botte con volticine a vela.
C'è un dipinto raffigurante la Madonna della Cava del sec XVIII e una nicchia con una statua della madonna col Bambino di scuola gaginesca del secolo XVI. Nell'abside una tela del secolo XVIII che ritrae la Madonna, S.Giovanni e S.Elisabetta. 


Sant'Antonio Abate
E' sita in via XI Maggio.
Attualmente è sede della "Strada del vino"


Sant'Antonino
E' sita nell'omonima piazzetta.
La chiesa di Sant'Antonio da Padova, detta di Sant''Antonino fu costruita sul finire del secolo XVI nei pressi della chiesa della SS.Trinità, 
in seguito ad un evento miracoloso, cosi come sappiamo dalla tradizione.
La chiesa della Trinità era posta su una preesistente chiesa dedicata a Nostra Signora Raccomandata. Nel 1563 in seguito a delle sassate di ragazzi, staccatosi l'intonaco esterno della Santissima Trinità venne fuori un dipinto raffigurante  la Madonna col Bambino che sorreggeva il mondo.Iin seguito a questi fatti fu costruita una chiesa dedicata a S.Maria La Rsccomandata o S.Maria dei Miarcoli, dopo  intitolata a S. Antonio acausa di una statua che venne collocata sull'altare maggiore dai frati francescani Minori Osservanti ch evevano la chiesa in affidamento.

La facciata ha linee semplici con alte paraste angolari. Sopra c'è un frontoine triangiolare ed un esile campalile a vela. La struttura del portale regge una cornice aggettante su cui poggia il frontone a volute fra cui si inserisce una nicchia recante la statua di Sant'Antonio.
L'interno a navata unica rettangolare è preceduta da un vestibolo a portico sormontato dalla cantoria

Nell'abside due affreschi del  secolo XVIII: S. Antonio di  Padova e il miracolo dei pesci e S.Antonio di Padova e i frati francescani.
Un'acqua santiera di marmo grigio a forma di valva di conchiglia di gusto tardo barocco e databile alla metà del secolo XVIII.

Nella parete di destra :
un tondo di di gesso raffigurante l'Annunciazione (sec XVIII-XIX); una tela fraffigurante S.Diego (fine sec. XVI); tela raffiguarnte la Regola francescana (sec XVIII); crocifisso ligneo databile tra  '700-'800; Madonna dei Miracoli ( sec XVI).

Nella parete di sinistra abbiamo:
un tondo di di gesso raffigurante Maria, S. Elisabetta, S. Giuseppe, S. Zaccaria (sec XVIII); un bambino Gesù in cera ex voto del 1916; un dipinto raffigurante S .Luigi(sec XVII-XVIII); una statua di S. Francesco di Paola in legno del secolo XVIII;un dipinto raffigurante la Vergine Immacolata del '700 palermitano.

Ogni anno dal10 al 13 giugno, per il triduo in onore di Sant'Antonino, la Chiesa è aperta ai fedeli.


San Pietro
E' sita in via XI Maggio
La chiesa e il monastero di San Pietro hanno origini lontane e precisamente nell'alto medioevo, durante il pontificato di Gregorio Magno (590-604).
La facciata principale della chiesa fu costruita nel 1569.
La chiesa fu consacrata il 20 settembre 1716 da Mons. Bartolomeo Castelli, vesovo di Mazara (1695-1730).

La facciata è dominata da un rosone a raggiera, il portale formato dall'abbinamento di lesene e semicolonne poggiate su plinti, è sormontato da un frontone triangolare di gusto rinascimentale. all'ingresso  è situata un'acqua santiera del 1583 della scuola del Gagini. Una tela del XVII secolo, posta sull'altare maggiore, raffigura i santi Pietro e Paolo. La chiesa è stata  dichiarata monumento nazionale. La chiesa di S. Pietro è data in uso alla Chiesa Madre



San Giovanni al Boeo
E' sita sul Lungomare Boeo. E' costruita su una grotta scavata nella roccia nei pressi di una sorgente, tradizionalmente ritenuta la dimora o il sepolcro della Sibilla Cumana o Sicula, detta per questo Grotta della Sibilla.

La chiesa costruita in un epoca imprecisata, è attestata fin dal secolo XIV. Appartenne inizialmente ai basiliani e poi passo ai gesuiti. Dopo una demolizione fu ricostruita nel 1576 e dopo il crollo della copertura fu rifatta nel 1929 e si aggiunse il portale manieristico di marmo proveniente dalla distrutta chiesa di S.Andrea.

L'edificio è molto semplice nella struttura, con facciata a capanna,copertura lignea e muri intonacati.
All'interno un solo altare con una pregevole statua di S.Giovanni Battista attribuita al Gagini ed in alto il monogramma dei Gesuiti (JHS). Sulla parete sinistra un Crocifisso ligneo di gusto tardo - barocco (Sec XVII - XVIII).

Ogni anno dal 21 al 24 giugno la chiesa è aperta ai fedeli per il triduo e la processione in onore di San Giovanni Battista, compatrono della città, insieme alla Madonna della Cava. La chiesa è data in uso alla Chiesa Madre


Santa Caterina
E' sita sulla omonima via. Scarse sono le notizie relative alla chiesa di Santa Caterina di cui una attestatzione risale al 1407. Nella sua facciata si presenta semplice; un portale di pietra dura dalle membrature aggettanti, una finestra che da luce all'interno ed un campanile a vela.

All'interno della piccola chiesa a navata unica e con ingresso sul lato lungo conserva tracce di tre altari: due laterali e uno centrale. Quest'ultimo è inquadrato in una cornice di gusto classicisrtico. Il tetto è crollato a seguito dei bombardamebnti dell'ultimo conflitto mondiale.



Santa Maria della Catena
E' sita in via S. Angileri
La chiesa è attestata fin dal 1442, ma la documentazione ad essa relativa è scarsa. Della chiesa che aveva un unica navata di forma ellittica, rimangono delle paraste con capitelli e alcune arcate delle cappelle